Ui, Vielen Dank! Ich fühle mich geert (Gut das ich dei Latein-Note weggelassen hab )

Beruflich würde ich ja gerne was in der Film-branche machen aber... (mein Lehrer sagt immer: "realistisch bleiben!") aber ich will ja auch kein Hollywood-Starwerden und auch kein Schauspieler einfach irgendwas Spezialeffekt-mäßiges aber mal sehen... Vielleicht kann man das auch ehr als Hobby machen

Für Harry Potter brechen wir Naturgesetze
Eine Hinterhof-Firma in Berlin-Kreuzberg entwirft fantastische Welten für Filme aus aller Welt. Ihr Chef im Gespräch.

Lange war es das bestgehütete Geheimnis von Berlin: Harry Potters Magie stammt aus Kreuzberg, zum Teil wenigstens. Die Berliner Spezialeffektfirma rise/fx hat Rückblenden von Voldemorts Suche nach dem Zauberstab bearbeitet, Gregorovichs Werkstadt eingerichtet und Grindelwald aus dem Fenster springen lassen. Zu den Mitgründern von rise/fx gehört Florian Gellinger.

Die Welt: Lange Zeit war es das bestgehütete Geheimnis von Berlin: Harry Potters Magie stammt aus Kreuzberg, zum Teil wenigstens.

Florian Gellinger: Wir haben ein paar der Rückblenden von Voldemorts Suche nach dem Zauberstab bearbeitet, besonders der digitale Setbau ist von uns. Wenn wir z.B. in Gregorovichs Werkstadt fliegen, sind nur er und die Regale mit den Stäben echt. Auch wenn Grindelwald mit dem gestohlenen Stab aus dem Fenster springt, ist alles von uns. Wir haben erst sechs Wochen vor Abgabetermin angefangen und kamen von allen beteiligten Firmen als letzte an Bord – waren aber auch die einzige, die pünktlich abgab. Und wir haben viel Lob von der Produktionsseite bekommen.

Die Welt: Vor vier Jahren war da noch nichts in Eurem Hinterhof am Schlesischen Tor. Wie kommt Warner Bros dazu, einem startup mit 15 Festen Verantwortung für seine heilige Melkkuh zu übertragen? Woher kommen Sie?

Gellinger: Bei mir begann alles, als ich „Terminator 2“ und „Jurassic Park“ sah. Bald danach habe ich am Computer meines Vaters experimentiert. Dann wurde das immer exzessiver. Weil ich glaubte, es würde mich weiter bringen, habe ich begonnen, an der TU Berlin Informatik zu studieren, jedoch bald festgestellt, dass mir das dort vermittelte Wissen viel zu breit gestreut war. Ich wollte meine Spezialisierung – sofort. Deshalb habe ich mit einem Praktikum bei der Berliner Firma angefangen, die Effekte für Niki Caros „Whale Rider“ oder Dani Levys „Mein Führer“ oder Roman Polanskis „Oliver Twist“ herstellte. Letzterer war der erste Film, bei dem ich als Visual Supervisor gearbeitet habe, zuerst vier Monate in Prag am Set und dann die Nachbearbeitung, die ich Polanski zweimal in der Woche in Paris präsentiert habe. 2007 habe ich mit drei Freunden beschlossen, eine eigene Firma zu gründen.

Die Welt: Was ist der Kick an Ihrer Arbeit?

Gellinger: Wir sind, neben Regisseur und Kameramann, die einzigen, die definieren, was auf der ganzen Leinwand zu sehen ist. Wir bemalen die Leinwand.

Die Welt: Braucht dieses Berufsbild eher verhinderte Maler oder kreative Programmierer?

Gellinger: Wir brauchen Mitarbeiter mit unglaublichem technischem Wissen – aber es dürfen nicht die sprichwörtlichen Computernerds aus dem Keller sein. Sie müssen ein gutes Auge haben, gern in die Natur gehen, sich anschauen, was der Himmel in der Reflexion im Wasser macht und wie das Sonnenlicht von hinten durch das Laub eines Baumes fällt. Man muss beobachten, recherchieren können – und in der Lage sein, diese Gesetzmäßigkeiten der Natur in mathematische Formeln zu fassen, die sich in eine Software umsetzen lassen. Ein extrem komplexes Berufsbild.

Die Welt: Was tun Sie genau?

Gellinger: Wir bearbeiten eine Sequenz und schicken sie verschlüsselt übers Internet zum Visual Effects Supervisor des Studios. Der mäkelt herum schickt seine Anmerkungen zurück. Die Wege sind so kurz geworden, dass es den Studios in Amerika vollkommen egal ist, wo die Effekte entstehen. Im Grunde ist es sogar ein Vorteil, dass wir auf der anderen Hälfte der Weltkugel sitzen. Wir arbeiten, während die schlafen – und am nächsten Morgen haben sie die neueste Version auf ihrem Desktop.

Die Welt: In Abspännen liest man endlose Listen von Effektfirmen. Wie wird das alles koordiniert?

Gellinger: Am Anfang legen Regisseur, Kameramann und Produktionsdesigner den Look fest. Immer häufiger sind auch die Spezialeffektleute in frühen Phasen vorbei und fertigen eine „Pre-Vis“ an. Das sind im Computer grob animierte Figuren, die man wie bei einer Stellprobe – oder einem rudimentären Computerspiel - in virtuellen Kulissen umher schieben kann. Bei großen Hollywood-Produktionen ist das seit zehn Jahren üblich, in Deutschland noch selten. Wir haben z.B. für Lars Kraumes Zukunftsfilm „Die kommenden Tage“ eine solche Pre-Vis erstellt.

Die Welt: Und für Matthias Glasners Drama „This is Love“.

Gellinger: Vor allem für den Autozusammenstoß. Wir haben zuerst die Straße im Computer nachgebaut und ein Trickauto mit genau 60 km/h entlang fahren lassen. Aus dieser Animation haben wir die Kriterien für den realen Dreh mit den Stuntautos extrahiert, wann der Wagen losfahren muss und wann der Lkw.

Die Welt: Verstehe ich das recht: Die Realität folgt nur noch dem vorher im Computer festgelegten Ablauf?

Gellinger: Das ist im Realfilm nicht mehr viel anders als im Animationsfilm. Es stimmt: Letztlich richtet sich die Realität nach der virtuellen Planung. Nur entspricht diese virtuelle Planung der Vision des Regisseurs. Das fertige Filmbild ist genau das, welches er von Anfang an im Kopf hatte. Er muss keine Kompromisse mehr eingehen.

Die Welt: Vorausgesetzt, er ist ein visuell starker Regisseur. Wenn er das nicht ist, schiebt er die Verantwortung ziemlich weit in Richtung Effektleute.

Gellinger: Regisseure, die am Set inszenieren wollen, arbeiten normalerweise nicht mit Pre-Vis. Aber in Hollywood geht es oft um Budgethöhen, bei denen man sich eine Fehlplanung nicht leisten kann. Ein Dreh ist immer wesentlich teurer als einer unserer Animatoren, der an der Workstation mal eben ein Schiff untergehen lässt.

Die Welt: Wenn man die Pre-Vis zu Ende denkt: Muss der Regisseur am Drehort überhaupt noch anwesend sein?

Gellinger (nach längerer Pause): Ja. Die Pre-Visualisierung ist nur eine abstrakte Repräsentation der Realität. Vor Ort gibt es immer Details, die man ändern wird. James Cameron hat nicht umsonst Schauspieler benutzt, um die Mimik seiner 3D-Figuren zu steuern.

Die Welt: Bei Spezialeffekten denke ich an Explosionen. Habt ihr schon gesprengt?

Gellinger: Beim zweiten Teil der „Drei Fragezeichen“, „Die ? und das Geisterschloss“. Da durfte am Drehort, in einem Naturschutzgebiet in Südafrika, nur das Erdgeschoss des Schlosses gebaut werden; wir haben also die oberen zwei Etagen digital auf das Parterre gesetzt. All das geht schließlich in die Luft. Mit einer selbst entwickelten Software haben wir simuliert, wie Holz sich unter Druck biegt und splittert und bricht, und so das Haus zusammen stürzen lassen.

Die Welt: Eine extra Holzbiegsprengsoftware! Lohnt sich das für einen Film?

Gellinger: Nein. Wir haben sie für den Störtebeker-Film „Zwölf Meter ohne Kopf“ wieder benutzt und gleich noch mal bei einer finnisch-deutschen Produktion namens „Last Cowboy Standing“. Da rauscht in einem Traum ein mit Möbeln beladener Güterzug durch einen Dachstuhl, Holz splittert, Fenster fliegen raus, Möbel verschieben sich, Regale brechen, Papier flattert durch die Luft, Staubwolken wirbeln. Das sind Sachen, die man immer wieder braucht.

Die Welt: Konnten Sie Ihrem Zerstörungstrieb bei den drei „?“ freien Lauf lassen?

Gellinger: Es gab schon Vorgaben von dem Regisseur Florian Baxmeyer. Zuerst sollte ein Pfeiler brechen, dann ein anderer Teil des Hauses zusammensacken. Das widersprich zwar manchmal den Naturgesetzen, aber man darf nicht dastehen und sagen: Dies kann meine Software nicht, weil die den physikalischen Grundregeln gehorcht.

Die Welt: Wie haben Sie in die Naturgesetze eingegriffen?

Gellinger: Bei der Art und Weise, wie im Holz Bruchstellen entstehen. Wir sägen – per Programmierung – das Holz im Computer unsichtbar vorher an, so dass es schneller bricht.

Die Welt: Apropos Naturgesetze: In „Matrix“ sah man eine Kugel richtig fliegen, in „Zwölf Meter ohne Kopf“ kann man Kanonenkugeln folgen…

Gellinger: Kanonenkugeln sind wie alle Geschosse zu schnell, als dass eine Kamera sie aufzeichnen könnte. Man würde wahrscheinlich nicht einmal einen schwarzen Strich sehen, nur die Rauchwolke und die Funken aus dem Lauf. Trotzdem haben wir wunschgemäß die Kugeln abgebremst, was einen leicht skurrilen Effekt hat und dem Film einen eigenen Charakter verleiht.

Die Welt: Hätten Sie auch Lust, mal die Twin Towers zu sprengen?

Gellinger: Es gibt Dinge, die man nicht unbedingt machen muss. Wir kreieren lieber virtuelle Welten, die es bisher nicht gibt, Dörfer, Städte, Wälder.
Die Welt: Oder eine nahe Zukunft wie das Berlin in zehn Jahren in „Die kommenden Tage“.

Gellinger: Ja, Konzerne haben bei uns am Alexanderplatz Wolkenkratzer gebaut, die höher sind als der Fernsehturm. Auch der Potsdamer Platz hat neue Hochhäuser und ist mit Neonröhren und LCD-Schirmen übersät. Und der Straßenverkehr in der Friedrichstraße wird computergesteuert.

Die Welt: Gehört rise/fx in eine Liga mit George Lucas’ „Industrial Light and Magic“ und Peter Jacksons „Weta“?

Gellinger: Nicht wirklich. Das sind riesige Apparate mit Tausenden von Mitarbeitern. Zu diesen Großfirmen gehen die Studios zuerst, sie bekommen den Löwenanteil der Arbeit, und das Studio bekommt dafür einen konsistenten Look. Man bräuchte 20 Firmen von unserer Größe, um diesen Leistungsumfang zu schaffen. Wir werden für spezielle, abgeschlossene Sequenzen engagiert, für fünf Minuten Zauber bei „Percy Jackson“ oder vier Minuten Action bei „Ninja Assassin“. Bei deutschen Produktionen allerdings sind wir für alles zuständig.

Die Welt: Hätten Sie eine der Hauptfiguren aus „Avatar“ übernehmen können?

Gellinger: Vorläufig nicht. Das ist ein riesiger technischer Aufwand mit eigener Software-Entwicklung. Aber wir erzeugen auf Augenhöhe mit ILM und Weta phantastische digitale Welten.

Die Welt: Was hat am meisten Spaß gemacht?

Gellinger: „Percy Jackson – Diebe im Olymp“ war unglaublich spaßig. Darin wird der Blitz zu Zeus in den Olymp zurück gebracht, wo die Götter zwölf Mal so groß sind wie die Kinder. In der Vorbereitung war übrigens ein Größenunterschied von 1:6 festgelegt worden. Dann war Chris Columbus die Differenz nicht groß genug. Was haben wir also getan? Die Kinder Bild für Bild ausgeschnitten, den Hintergrund vergrößert und die Kinder verkleinert – bis wir auf das Verhältnis 1:12 kamen. Überhaupt kein Problem.

Die Welt: Dieses Ausschneiden klingt nach stupider Arbeit.

Gellinger: Ist es auch. Aber es kommt ein viel schöneres Bild am Ende heraus. Und ein spektakuläres Kinobild ist die schönste Belohnung.

Die Welt: Wie war das mit dem Ende von „Zwölf Meter ohne Kopf“?

Gellinger: Den Produzenten fiel kurz vor Abgabe ein, dass es auf dem Meer bewölkt statt sonnig sein sollte. Daraufhin haben wir alle Himmel ausgetauscht, gegen Blau mit Schäfchenwolken, und wir haben die Schiffe mit unserem virtuellen Filmlicht neu eingeleuchtet, hartes Licht und Schatten statt dem weichem, das man von Bewölkung kennt.

Die Welt: Was kostete die meiste Arbeit?

Gellinger: Die Leipziger Straße von „This is Love“. Wir mussten im Landesarchiv Berlin nach Fotos suchen, wie der Bundesrat 1992 aussah, wie dreckig er war, wie das Brachland lag, wo Plakatwände standen. Der Technoclub „Tresor“ stand noch, und wir mussten orten, wo sich das Weinhaus Huth und das Hotel Esplanade befanden. Und wir mussten herausfinden, was damals tatsächlich zu erblicken war. Wenn man jetzt aus östlicher Richtung die Leipziger entlangfährt, sieht man ja nichts von der Philharmonie oder der Neuen Nationalgalerie.

Die Welt: Die Spezialeffekte sind eine relativ neue Abteilung beim Filmemachen. Wo steht sie in der Hackordnung?

Gellinger: Wir sind mittlerweile anerkannt. Bei deutschen Filmen, die nicht so effektlastig sind wie amerikanische, sind wir allerdings noch lange nicht auf Augenhöhe mit Regie und Kamera. Das ist ganz natürlich. Trotzdem: Ich war 26, als ich „Oliver Twist“ betreut habe, und war von Oscar-Gewinnern umringt, und die haben sich mit mir unterhalten – und tatsächlich auf mich gehört.

Die Welt: Firmen wie ihr dienen auch als Reparaturwerkstatt für alles, was beim Dreh schief gelaufen ist.

Gellinger: Mikrofone, die von oben ins Bild ragen etwa. Man bringt auch Materialschäden, die beim Entwickeln des Negativs im Labor entstanden sind.

Die Welt: Wie bei „Operation Walküre“, als Tom Cruises Szene im Bendler-Block versaut wurde.

Gellinger: Da war nichts mehr zu retten, wie ich gehört habe. Aber bei „Oliver Twist“ haben wir der Produktion einen kompletten Drehtag erspart, weil wir die Laufschrammen aus dem Material entfernen konnten, die im Labor entstanden. Das ist ein großer Kostenfaktor, und ein Regisseur, der mit der Szene zufrieden war, möchte kein zweites Mal an den Set, um sie nachzudrehen.

Die Welt: Filmfans können Regisseurs-„Handschriften“ erkennen. Auch „Handschriften“ von Spezialeffekthäusern?

Gellinger: Durchaus. Was man erkennt, ist die Handschrift des Supervisors. Sie können im Look und in der Farbauswahl von „Avatar“ Ähnlichkeiten mit „King Kong“ feststellen, die beide von Joe Letteri überwacht wurden. Und sie werden in der Arbeit von Dennis Muren von ILM bestimmte wiederkehrende Motive finden. Aber beide bewegen sich innerhalb der Vision des Regisseurs.

Die Welt: Gibt es eine Gellinger-Handschrift?

Gellinger: Ich weiß nicht, ob ich meine endgültige schon gefunden habe. Wenn ich die Freiheit habe, neige ich zur Übertreibung: größere Bilder als in der Wirklichkeit. Das wird man bei dem Fernsehzweiteiler über den Untergang der „Laconia“ sehen, den ich gerade mit meinem Partner Sven Pannicke betreue.

Die Welt: Das Kino hat 100 Jahre neuer Bilder überlebt, vom Fernsehen bis zur DVD. Nun wächst mit den Games wieder ein Herausforderer heran. Wie lange kann das Kino sich noch behaupten?

Gellinger: Noch sehr lange. Die Menschen möchten einen Geschichtenerzähler mit einer Vision haben. Sie wollen sich die Geschichte nicht selbst ausdenken oder daran mitschreiben. Ich glaube, dass es Kino und Games in friedlicher Koexistenz geben wird, auch wenn sie irgendwann verschmelzen dürften. Es könnte allerdings sein, dass das heutige Kino mit seinen 3D-Brillen der letzte Evolutionsschritt ist, bevor sich jeder frei in einer vordefinierten Handlung bewegen kann – mit einem Helm für Virtuelle Realität oder einer Daten-Brille.

Die Welt: Die Szenerie, in der ich mich dann bewege, würden Leute wie Sie entwerfen. Und was wird mit dem, was ein Regisseur festlegt: Blickwinkel, Rhythmus, Stimmung? Gibt er das ab, an den Nutzer?

Gellinger: Sie merken bei Computerspielen jetzt schon, dass es kreative Kniffe gibt, das Tempo vorzugeben, obwohl der Spieler in der Ego-Perspektive ist. Wenn eine Lawine den Berghang herabrollt, sollte man sich beeilen. Erinnern Sie sich an die langen Sequenzen ohne Schnitt in „Children of Men“? Der Zuschauer ist auf Augenhöhe mit der Figur, nicht klüger und nicht dümmer, in Echtzeit. Es gibt immer mehr Filmregisseure, die in ihrer Freizeit mal die Playstation einschalten und sich von Ideen dort inspirieren lassen. Es geht nicht immer nur anders herum. Diese Regisseure träumen von der absoluten Freiheit, die man in einer Games-Umgebung hat, und beginnen, das in ihre Filme zu übernehmen.

Die Welt: Gut und schön, aber die Kunst des Kinos ist ja diese: Aus 1000 Möglichkeiten, eine Geschichte zu erzählen, sucht der Regisseur die eine aus, die seiner Vision entspricht. Lasse ich den Zuschauer in meine virtuelle Realität, stelle ich viele dieser Möglichkeiten wieder zur Auswahl.

Gellinger: Einige. Vieles wäre trotzdem vordefiniert: Das Schauspiel der Personen z.B., mit denen ich mich dann im Raum befände, die Ereignisse und deren Timing. Die Erzählstruktur wird allerdings modifiziert werden müssen.

Die Welt: Eine der Hauptentwicklungen des Kinos der jüngsten Jahre war, dass die Schnitte immer schneller wurden. Das müsste sich zurück entwickeln.

Gellinger: Ja, sehe ich auch so. Ich glaube aber nicht, dass das unbedingt eine schlechte Entwicklung wäre. Ich glaube auch nicht, dass die Filme durch den schnelleren Schnitt besser geworden sind. Mir geht es selbst manchmal so, dass ich dem Film nicht mehr folgen kann, weil ich nicht verstehe, was gerade auf der Leinwand passiert.

Die Welt: Ist das nicht eine Sache der Einübung? Wer damit aufwächst, gewöhnt sich doch daran.

Gellinger: Ich glaube, dass es eine absolute Grenze gibt, ab der Wahrnehmung nicht mehr funktioniert.

Will den wirklich niemand meine Latein-Note wissen? Cool!

...und auf der anderen Schule wure Französisch als Wahlfach nichtmher angeboten.